HIGHLANDER l’ultimo immortale è una pietra miliare nel cinema di genere fantasy. E’ diventato negli anni un vero e proprio cult sia proprio per il suo magnifico montaggio sia per la colonna sonora dei Queen, più che per i suoi effetti speciali. I critici, oltre a godere per il montaggio delle sequenze dei duelli con le spade, sono unanimi nell’applaudire quasi tutte le transizioni delle scene che uniscono il presente (una New York del XX secolo,  piovosa e cupa) col passato (la Scozia nel 1500). Le transizioni svolgono  un ruolo di rilevante interesse in questo film e non vanno valutate semplicemente in quanto piacevoli elementi visivi di raccordo tra una  scena e la seguente, ma  svolgono una funzione ben precisa nell’impianto narratologico del film. In HIGHLANDER, film che si muove parallelamente su 2 diversi registri - il presente e il passato - le transizioni sono utilizzate esclusivamente per enfatizzare alcuni passaggi spazio-temporali. Tutti gli altri stacchi sono semplici e netti. La transizione assolve dunque ad un compito ben definito: insieme ad altri elementi visivi e sonori essa è il collante spazio-temporale del racconto; è uno degli elementi utilizzati da Russell Mulcahy per trasportare senza urto (e senza rischi) la narrazione avanti e indietro nel tempo. Non sempre però Mulcahy utilizza le transizioni per far compiere il salto spazio-temporale al suo racconto ma, come vedremo, quando lo fa, la scelta non è mai casuale, e risponde ad una esigenza narrativa ben precisa. La prima transizione che ci lascia stupiti è poco dopo l’inizio del film del film: Nash-Connor McCloud (Christopher Lambert) sta scappando dal parcheggio sotterraneo dello stadio del wrestling, dopo che ha decapitato un immortale. Su un totale del garage la camera sale con dolly verso il soffitto, lo “supera” ed emerge dal terreno di un villaggio scozzese. Il passaggio tra le due immagini è attraverso un nero che riempie lo schermo per un attimo. Si tratta certamente di una  transizione affascinante. Transizione che ci  trasporta nel passato con decisione, senza indugio alcuno.  Mulcahy a questo punto della storia può permettersi  tale scelta, e può farlo in quanto egli ha  preparato  a dovere lo spettatore al salto spazio-temporale che sta per far compiere al suo racconto: pochi minuti prima avevamo assistito ad un, seppur brevissimo, flashback, tanto scontato quanto canonico, che introduceva una diversa dimensione spazio-temporale (quella del villaggio scozzese). Il regista può dunque concedersi un passaggio deciso e sicuro ( e solo apparentemente ardito) senza per questo rischiare di confondere lo spettatore circa il dove si sta andando.

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La situazione è molto diversa quando da questo passato Russell Mulcahy cerca di riportare la storia al presente del 1985. Con questa seconda transizione il regista scade nel simbolismo più banale pur di non rischiare di perdere il filo conduttore del racconto. Dal passato  ritorniamo al presente attraverso l’occhio ( dunque la mente ) del protagonista. Si tratta quanto mai di una scelta semplice e scontata, una scelta che però al nostro regista s’impone, in quanto la storia seconda (il passato di Nash) sta rischiando di  prendere il sopravvento sulla storia prima (il presente di  Nash). Mulcahy ha  quindi urgenza di ristabilire la giusta prospettiva e le giuste distanze tra i due momenti, rammentando allo spettatore che quel passato è un ricordo, semplicemente un ricordo.

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Famosissima la transizione dall’acquario in casa del protagonista, Nash-Connor, al lago scozzese: Nash è seduto sul divano del suo salotto e affila una spada, la mdp carrella in avanti verso di lui da un totale fino a un primo piano poi panoramica a sinistra, verso il vetro dell’acquario e continua verso l’alto dove il pelo dell’acqua diventa  confine temporale e si emerge sul lago in cui il protagonista è allenato dal suo mentore, Ramirez (Sean Connery). L’unione delle due inquadrature è perfetta. A legare le due scene c’è anche un elemento sonoro, la voce di Ramirez, che Nash ricorda mentre si volta verso l’acquario. 

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Un aspetto abbastanza interessante sul quale porre un piccolo accento è da vedersi proprio nell’elemento dell’acquario. Elemento che noi ritroviamo in seguito, quando questa elissi temporale, che narra la vicenda di Nash  e del suo mentore, si chiude ricongiungendosi al presente della storia prima: ebbene, la prima inquadratura che il regista ci mostra al termine di questo salto nel passato, è ancora una volta l’acquario. L’inquadratura, peraltro molto affascinante, ci mostra Nash di spalle visto attraverso l’acquario del suo studio.

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In tale scelta possiamo leggere un significato ben preciso. La transizione precedente (dal volto di Nash, all’acquario e al lago scozzese) sembra creata ad arte per trasportarci nel passato attraverso il pensiero del protagonista, in un gioco sottile  che  si muove sul confine tra memoria involontaria e volontaria.  In questo passato, nel quale siamo catapultati ancora una volta, assistiamo ad un susseguirsi di eventi che sono chiaramente il frutto del ricordo di esperienze vissute dal nostro protagonista, il suo amore, il suo incontro con Ramirez, la fratellanza nata tra i due..  quello che però lentamente accade è che il racconto si trasforma: da ricordo del protagonista, diviene narrazione di eventi ai quali il protagonista non ha partecipato, eventi che non possono dunque più essere ascritti alla sua memoria (pensiamo ad es. all’uccisione di Ramirez). Non è quindi casuale la scelta, da parte del regista, di chiudere questa elissi mostrandoci come prima immagine del presente Nash di spalle visto attraverso il suo acquario. È un modo molto sottile per dire a noi spettatori: “attenzione, siamo entrati nel passato attraverso la mente di quest’uomo, ma ne usciamo alle sue spalle, a sua insaputa. Quanto narrato nell’ultima sequenza Nash lo ignora”. Un carrello è usato per questa transizione, molto elegante, a mio avviso: Campo stretto su Nash sbattuto contro l’auto di pattuglia della polizia, la mdp carrella verso sinistra e inquadra le luci sfocate e lampeggianti dell’auto oltrepassandole e aprendo lo sguardo a un panorama scozzese al tramonto. E la carrellata non si ferma ma prosegue. Qui, oltre a un passaggio estremamente armonioso c’è anche una corrispondenza fotografica: dai colori rosso-arancioni del lampeggiante della polizia ai colori arancioni del tramonto.

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In questa transizione, invece, viene usata la classica “tendina” : Nash e Brenda discutono, di notte, in controluce. Nash si allontana e Brenda sobbalza per l’arrivo di un autotreno che attraversa lo schermo in primo piano da destra a sinistra, schermo che diventa nero per un attimo e che poi si trascina, sempre da destra a sinistra il primo piano di un vecchio scozzese che ride sguaiato. Un effetto velocissimo di grande impatto drammatico.

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Anche una semplice dissolvenza può dare un effetto stupefacente se studiata ad arte. E’ il caso di questa transizione: dal primo piano del volto martoriato di Connor McCloud, scacciato dal suo villaggio, al cartellone che rappresenta il volto della Gioconda di Leonardo, affisso sulla facciata di un palazzo di New York.Una dissolvenza calibrata talmente bene nei tempi che sembra quasi un morphing.

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Un ruolo fondamentale lo hanno gli effetti sonori e le musiche nel legare in maniera armonica due scene diverse. E sono in particolare gli effetti sonori, uniti a un effetto visivo, che vediamo in questa transizione, in cui la mdp sale verso l’alto, l’obiettivo rivolto verso il basso a riprendere nel suo letto di morte Connor nel 1500 in Scozia e mentre sale, improvvisamente vediamo dei flash azzurri su Connor e sentiamo il rumore degli scatti di una macchina fotografica e su un ultimo flash azzurro ecco che siamo sulla scena del crimine nella New York del XX secolo mentre Il fotografo della polizia sta facendo il suo lavoro sul cadavere decapitato dell’immortale ucciso da Nash.

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Un’ultima transizione che sottoponiamo alla vostra attenzione è forse la più enfatica ed esagerata di tutto il film, che sfiora perfino il cattivo gusto, vista con lo sguardo dei nostri tempi: Nash è nel suo studio con Rachel, la sua assistente-amica-madre che gli parla con dolcezza, preoccupata per lui. E’ sera e sono davanti a una estesa vetrata che dà sulla città buia e improvvisamente la vetrata si infrange in mille pezzi sul rumore dell’esplosione di una bomba rivelando le immagini dell’episodio della seconda guerra mondiale in cui l’uomo incontra la piccola Rachel, rimasta orfana, e la porta via con sé. A nostro avviso, la violenza di questa transizione ha come lo scopo anche di dirci: “occhio spettatori, questa è una parentesi: tutto quello che vedrete non è fondamentale ai fini del mio racconto, ma voglio dirvelo ugualmente per farvi capire meglio”. Cioè, la velocità, la violenza di questo salto è come un segno grafico, come una parentesi vera e propria.

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Chiara B. (triglia )

Daniela F. (fata )  

LE IMMAGINI MOSTRATE IN QUESTO ARTICOLO SONO ESCLUSIVAMENTE A SCOPO DIDATTICO.