Introduzione
Quando esce nelle sale americane, distribuito poco e male come un qualsiasi B-movie da doppio programma, non sono in molti a degnarlo d’attenzione. In Europa, dove il film arriva quando il regista sta già preparando il suo lavoro successivo con un divo come Kirk Douglas, i critici più attenti drizzano le antenne; anche se è forte la tentazione di liquidare la pellicola come una scaltra variazione sul tema di Giungla d’Asfalto (The Asphalt Jungle, 1950, di John Huston) impreziosita da una struttura narrativa alquanto inusuale. Ma Rapina a mano armata (The Killing, 1956) è molto di più di un semplice epigono hustoniano. Per il giovane Stanley Kubrick rappresenta innanzitutto una calling card per giocarsi l’ingresso nel cinema che conta. Non solo: dopo due tentativi da dimenticare, il terzo film del regista del Bronx rappresenta il vero e proprio debutto nel lungometraggio.

 

Se Fear and Desire (1953) sarà per sempre lo scheletro nell’armadio, da nascondere e rimuovere dalla propria memoria come da quella collettiva, dell’opera seconda Il bacio dell’assassino (Killer’s Kiss, 1955) lui stesso dirà appena un paio d’anni più tardi: “È solo l’opera di un dilettante. The Killing è stato il mio primo vero lavoro da professionista”. E non è difficile capire perché: il terzo film del regista del Bronx segna a tutti gli effetti l’inizio del cosiddetto “metodo-Kubrick”, che Thomas Allen Nelson sintetizza così: Preparava con cura [...] un trattamento dettagliato degli elementi del romanzo prescelto che potessero essere spezzettati e ricostruiti all’interno della retorica temporale di un copione. Sviluppava un approccio al tema coerente con la sua reazione alla storia, organizzava la narrazione in una struttura drammatica solida e a fuoco, elaborava un modello di caratterizzazione che si adattasse alla propria reazione psicologica al materiale, preparava modi di rappresentazione visivi e drammatici per sviluppare l’esposizione essenziale per la logica della storia e la continuità, e studiava un tono appropriato per i dialoghi e, se necessaria, la voce narrante.
(Thomas Allen Nelson, Kubrick-Inside an Artist’s Creative Maze, Indiana University Press, Bloomington 2000, p. 8.)
Ma non è solo una questione di metodo. Come scrive Bruno Fornara, Rapina a mano armata diventa, rivisto dopo i film girati successivamente, il film in cui Kubrick scopre quali siano le forze in campo quando si fa cinema, come esse possano venir messe in evidenza, come le si debba controllare e come da esse si sia, in fondo, controllati e costretti a giocare un gioco che è insieme gioco e lotta [...]. E, riconosciuti tempo e spazio come pezzi da novanta sulla scacchiera del racconto cinematografico, Kubrick [...] comincia a demistificarli, a tirarli allo scoperto, a ingaggiare con essi quella battaglia e quel gioco che continuerà poi a giocare e da cui sarà continuamente giocato in tutti gli altri suoi film.
(Fornara, Rapina a mano armata, in Stanley Kubrick, “Garage”, n. 12, Scriptorium-Paravia, Torino 1996, p. 97.)

Un gioco - anzi, un azzardo: e dall’azzardo inteso come gioco, rischio, scommessa, partita, sono ossessionati i personaggi di Rapina a mano armata, come lo saranno in futuro molte altre creature della filmografia kubrickiana. E all’interno di una pellicola che è appunto una puntata al buio, un Hollywood o morte!, l’azzardo maggiore è la manipolazione dell’impianto narrativo. Oggi, abituati a pellicole che fanno dello smottamento della cronologia ortodossa un punto di forza - dai virtuosismi di flashback di Le Iene (Reservoir Dogs, 1992, di Quentin Tarantino) alla narrazione a ritroso di Memento (id., 2000, di Christopher Nolan), fino al recente Inside Man (id., 2006, di Spike Lee) - accettiamo gli zig zag kubrickiani (che ci si ostina a chiamare riduttivamente flashback quando invece sono già qualcosa di diverso, come vedremo poi) senza troppi sconvolgimenti. All’epoca, c’era chi temeva seriamente che gli spettatori vi si perdessero, come in un labirinto. Cosa che del resto Rapina a mano armata è: un meccanismo a orologeria minato da occulte, paradossali aporie, disseminate perdipiù da chi (il narratore) dovrebbe disperderle, un film di genere che però del genere conserva solo la pelle, esibita con un’insistenza che sembra piuttosto un modo per celarne l’intima diversità. Come Johnny Clay al momento di entrare in azione, anche Kubrick cala sul volto una maschera, quella del nipotino di Huston che gioca a rifare e smontare il noir di papà. Ma come il ghigno clownesco del suo protagonista funziona come tocco di perversa riconoscibilità, elemento distintivo che irride alle regole e al genere nel momento stesso in cui vi si conforma, così il giovane Kubrick reclama la propria unicità, la propria autorialità. Con tale irruenza da essere scambiato dai vessilliferi della politique des auteurs, Godard in primis, come un postmoderno ante litteram, un rielaboratore di forme (i carrelli ophulsiani, lo sbeffeggio finale di Il tesoro della Sierra Madre (Treasure of the Sierra Madre, 1948, di John Huston) innamorato del proprio giocattolo. Forse nasce qui l’equivoco critico che ha accompagnato Kubrick nel prosieguo di carriera, l’etichetta di cineasta “freddo”, ossessionato dalla perfezione formale. Al punto che Rapina a mano armata detona con oltre vent’anni di ritardo sulle generazioni future di cineasti, in piena febbre del postmoderno: un effetto ritardato, a orologeria, con un salto temporale che ricorda quello dell’osso/astronave di 2001.

Ma la decronologie kubrickiana (come ebbe a chiamarla Godard) non è solo l’amo gettato da un cineasta talentuoso a critica e pubblico: comparata con le opere successive del regista, la struttura noir di Rapina a mano armata si rivela un’incubatrice in cui trovano già posto, in nuce, i temi portanti dell’universo kubrickiano, a iniziare dalla lotta dei protagonisti contro un mondo estraneo e ostile, che rifugge dalla razionalità e dalla logica. La battuta finale di Clay, quel “What’s the difference?” buttato lì a mo’ di doccia fredda, tradisce la prima presa di coscienza di uno dei postulati dell’opera di Kubrick. E lo sguardo incredulo e instupidito di Sterling Hayden di fronte allo scacco è lo sguardo dell’uomo kubrickiano, sconfitto dai meccanismi che ha creato e che si illudeva di dominare, vittima delle contraddizioni e ambiguità di un universo non più cartesiano e catalogabile, in cui pensiero, volontà, immaginazione e realtà si scontrano con risultati stravaganti e imprevedibili. Un uomo smarrito e solo con i propri dubbi (“What’s the difference?” come il “What’s that?” finale di Bill Harford ad Alice), che solo in extremis - e l’imprevedibile complicità senile nei confronti dell’altro sesso che emerge dagli ultimi fotogrammi di Eyes Wide Shut è uno dei regali più sorprendenti del congedo del regista - riceverà risposta e aiuto dell’altra metà del cielo, per acquistare coscienza della propria transitorietà. E aprire gli occhi.

Le motivazioni che spingono i membri della banda a partecipare alla rapina (i debiti di Randy con lo strozzino, la voglia di riscatto di Johnny, la necessità di cure della moglie di Mike) vengono liquidate concisamente: Kubrick si sofferma invece sull’inferno coniugale di Peatty. Anche nelle pagine riportate quasi alla lettera - come l’ingresso iniziale di Unger in sala scommesse, con le ruminazioni del personaggio sul gioco d’azzardo e l’abboccamento con gli altri complici - il lavoro di sceneggiatura è più profondo e netto di quanto appaia. Il finanziatore della rapina è il personaggio che subisce la trasformazione maggiore rispetto al libro: White lo dipinge come un taccagno, insofferente e antipatico, il quale mal sopporta che Johnny gli porti in casa una donna per farci i propri comodi; tutto il contrario del distinto signore con papillon e penne nel taschino, bonaccione e un po’ goffo, quale appare nel ritratto di Jay C. Flippen. “Un amico straordinario” lo definisce Fay: ma la sua partecipazione al piano di Clay (“Farei qualsiasi cosa per lui”) non è dovuta, a differenza degli altri complici, al bisogno economico. Di tutti i partecipanti, Unger è quello dalla posizione economica più solida: ed è lui a fornire la base operativa e la somma necessaria a coprire le spese. “Prendi il mio amico Unger” dice Johnny a Fay, “finanzia l’operazione e mi lascia stare qui”. Una partecipazione che acquista una luce nuova e inaspettata nel la sequenza 15 (aggiunta ex novo rispetto al libro) in cui, il mattino della rapina, di fronte alla prospettiva di un addio (“È probabile che non ci rivedremo più dopo la spartizione dei soldi stasera, ma ti ricorderò sempre come uno su cui si può contare”) l’anziano contabile svela un attaccamento più che paterno nei confronti di Johnny, proponendogli di fuggire insieme: “Non sarebbe magnifico andarcene, solo noi due, lasciare che il mondo faccia un paio di giri e approfittarne per valutare attentamente le cose?”. Unger è il primo dei personaggi omosessuali del cinema di Kubrick, dal Crasso di Spartacus (id., 1960) allo psicotico generale Jack D. Ripper di Il dottor Stranamore (Dr. Strangelove, 1964), dall’assistente sociale Deltoid di Arancia meccanica (A Clockwork Orange, 1971) ai due soldati nella scena del fiume di Barry Lyndon (id., 1975) fino all’effeminato concierge di Eyes Wide Shut (id., 1999).

Una caratterizzazione che causa problemi con Joseph Breen e con la Production Code Administration (PCA), l’organismo che controlla l’applicazione del Codice Hays. Negli anni ‘50 il famigerato sistema di autocensura hollywoodiano viene intaccato grazie all’opera di cineasti come Otto Preminger, che affrontano senza mezzi termini temi adulti. La PCA si affanna ad adeguarsi almeno in parte ai tempi: nel ‘56 scompaiono alcune proibizioni, pur restando vietati “baci a bocca aperta”, perversioni sessuali e malattie veneree. Il Codice diventa, per dirla con Kubrick, “una sorta di bretelle allentate che tengono su i larghi pantaloni di un clown del circo: permette ai pantaloni di scendere pericolosamente, ma mai di cadere”. Tuttavia la rappresentazione esplicita dell’omosessualità non è consentita: ma i giri di parole e le allusioni implicite nel dialogo tra Marvin e Johnny lasciano pochi dubbi, come pure lo sguardo colmo di vergogna di Jay C. Flippen dopo che la sua avance è caduta nel vuoto. Non è il solo sberleffo nei confronti del Codice. La dissolvenza in nero che durante l’incontro clandestino tra Marie Windsor e Vince Edwards (seq. 7) separa due inquadrature degli amanti nell’appartamento di Val, è uno strumento usuale per implicare pudicamente una scena erotica, ma l’utilizzo che Kubrick ne fa in questo contesto ottiene il risultato opposto: enfatizza l’ellissi temporale, “acuisce la tensione sessuale e il senso di scoperta illecita nella scena” e richiama l’attenzione dello spettatore sull’atto rimosso grazie al crescendo di bongo e percussioni dell’accompagnamento musicale di Gerald Fried. Una soluzione che si ripeterà in conclusione della sequenza 9, quando Peatty bacia la moglie: in questo caso l’effetto è apertamente parodistico, con l’uomo che chiede alla moglie se lo amerà “per sempre” e la donna che lo rassicura offrendosi al suo goffo abbraccio.