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La noncuranza con cui Nikki accetta di uccidere il purosangue stride con l’affetto con cui l’uomo coccola il proprio cagnolino: e d’altro canto l’immagine del sicario con il cucciolo in braccio presagisce quella della signora col cane all’aeroporto, che segnerà involontariamente il destino di Johnny, mentre i tre bersagli interposti tra i due e la MDP preludono all’inquadratura conclusiva; infine, le rassicurazioni di Johnny sulle eventuali conseguenze dell’atto, all’insegna dell’understatement (“Supponi che per un caso ti fermino: che hai fatto? Hai ucciso un cavallo, il che non è né un assassinio, né una rapina e anzi non so cosa sia. Tutt’al più finiranno per doverti accusare di caccia al cavallo fuori stagione, o qualcosa di simile”) suoneranno beffarde a posteriori, in contrasto con il laconico annuncio del narratore: “Alle 4 e 24 Nikki era morto” (VEDI VIDEO 1). Nel libro, Nikki si finge paraplegico per potere entrare nel parcheggio, e con l’aiuto di una mancia convince il custode a lasciarlo passare; più tardi, mentre sta per prendere il fucile, l’altro appare all’improvviso con un programma della corsa: un temporaneo intoppo che non causerà problemi a Nikki, un impedimento di poco conto che White sbriga con indifferenza e una certa fretta. Kubrick coglie invece la possibilità di lavorare sull’episodio: 1o sviluppa e lo dilata, giocando sulle convenzioni sociali e sull’affabulazione, altro tema che lo affascina e su cui tornerà più volte in futuro - si pensi alle elaborate bugie inventate da Alex in Arancia meccanica e dal protagonista eponimo di Barry Lyndon, o all’atteggiamento artificiosamente rassicurante e gioviale di Jack Torrance durante il colloquio iniziale all’Overlook in Shining. Il custode diventa un reduce di guerra, zoppicante e perdipiù nero; Nikki dissimula la crescente insofferenza con un’ostentata cortesia, ed è pronto a improvvisare al volo sulla scusa iniziale quando coglie un punto debole nell’interlocutore. Il guardiano si lamenta della propria gamba zoppa, e gli chiede se la sua è una ferita di guerra; Nikki gli racconta d’essersela fatta nell’offensiva delle Ardenne, e gli allunga una banconota. Il malcelato fastidio per le relazioni sociali è scambiato per la scontrosità di un reduce abbruttito, e la mancia infilata in tasca diventa per il custode il segno di un’istantanea solidarietà tra veterani che riflette “il cambiamento nelle attitudini razziali configurato dalla guerra e la patina postbellica sul razzismo ancora presente nella società americana”. L’introduzione del tema razziale è un ulteriore, imprevedibile elemento che contribuisce a sabotare il congegno perfetto del piano: perdipiù - ennesimo in-joke kubrickiano - l’attore che interpreta il custode, James Edwards, è un caratterista abbonato a ruoli di soldato, tra cui quello in Odio (Home of the Brave, 1949, di Mark Robson), prima pellicola hollywoodiana a occuparsi del tema del razzismo nell’esercito durante il secondo conflitto mondiale; e sarà appunto facendo leva sull’insulto razziale che Nikki riuscirà a sbarazzarsi dell’altro, chiamandolo “nigger”. Kubrick costruisce la sequenza 29 secondo un crescendo atrocemente comico: la recitazione piena di tic di Timothy Carey tradisce il gusto del regista per la performance attoriale sopra le righe, la ricerca della suspense lascia il posto a una sensazione di imbarazzo e disagio. Il misantropo Nikki, che vive in una baracca cadente col proprio cucciolo e passa il tempo a sparare a sagome di G-men, è costretto dalle circostanze a indossare una maschera sociale di circostanza, che si sgretola rapidamente nel corso delle successive visite del rompiscatole: e il grugno cavallino di Carey, occhi stretti in una fessura, la bocca aperta in una smorfia che ne espone i denti digrignati (fig. 19), trasmette la stessa insofferenza repressa di Jack Nicholson in Shining durante la visita non gradita della moglie nel suo sancta sanctorum. D’altro canto, il servizievole custode è un tipo appiccicoso, incapace di capire al volo quando la sua presenza sia gradita o meno: i suoi goffi tentativi di fare conversazione, destinati a infrangersi contro i monosillabi e le occhiate in tralice di Nikki, ricordano quelli di Wendy Torrance con il marito.

L’idiosincrasia del giovane regista nei confronti del linguaggio filmico tradizionale è evidente anche nelle scene di dialogo.

VIDEO 2

La prima sequenza tra Elisha Cook e Marie Windsor (seq. 6, 4’50” di durata) è composta di sole sei in quadrature, la prima delle quali dura 1 minuto e 45 secondi: la MDP carrella prima da sinistra a destra seguendo l’ingresso di George Peatty nell’appartamento fino al divano dove è sdraiata Sherry, quindi ancora a destra mentre l’uomo prepara due drink per sé e la moglie, poi lo accompagna nuovamente a sinistra, mentre continua il dialogo tra i due (VEDI VIDEO 2). Nessun campo/controcampo: Cook e la Windsor sono quasi sempre insieme nell’inquadratura, in campo medio, a eccezione di un breve (10”) primo piano di Peatty. Kubrick stacca il meno possibile: ogni cambio di in quadratura segnala un momento drammatico, un’emozione, un momento-chiave all’interno della sequenza. Ed evidenzia la dipendenza affettiva di George nei confronti della moglie-arpia: è Sherry a dettare i ritmi della sequenza.

In Rapina a mano armata Kubrick sviluppa per la prima volta la lezione wellesiana sull’utilizzo dello spazio filmico per disegnare e analizzare le relazioni tra gli individui: i rapporti di potere tra i singoli si manifestano attraverso i loro movimenti nell’inquadratura. Il centro nevralgico di potere appartiene al personaggio che resta immobile, mentre l’altro vi gravita attorno: nella sequenza 28b, durante la rissa, Johnny domina gli avvenimenti appoggiato alla parete, sullo sfondo; l’uso della profondità di campo ricorda quello di Welles, per quanto Kubrick tenda a evitare la stratificazione wellesiana dell’inquadratura, ricorrendo piuttosto al grandangolo. Un altro esempio è la sequenza 6, con Marie Windsor semisdraiata sul divano senza degnare di uno sguardo Elisha Cook Jr., il quale si muove avanti e indietro nella stanza, ciondolandole attorno, seguendola quando si alza in piedi, fissandola continuamente, cercandone lo sguardo che lei gli nega. Nella sequenza 7, quando Sherry corre dal proprio amante per raccontargli della rapina, è lui a ostentare in differenza e immobilità, mentre la donna gli si stringe in una sorta di goffo gioco di ruolo, con moine da mogliettina piuttosto che da amante clandestina in contrasto con le annoiate, sornione giustificazioni di lui. I ruoli sono invertiti: la bellezza volgare e sfiorita di Sherry appare in tutta la sua evidenza accanto al giovane e muscoloso Val, e le lamentele della donna perché lui non risponde al telefono, sotto l’apparenza del gioco civettuolo e infantile, tradiscono la paura di perderlo (giustificate, del resto, dall’incipit della sequenza, in cui Vai riassetta in tutta fretta un letto sfatto, presumibilmente dopo un altro recente incontro amoroso).

Se il vicesceriffo protagonista del romanzo di Thompson stordiva gli interlocutori con una torrenziale sequela di frasi fatte, proverbi e banalità allacciate tra loro con effetto surreale, Sherry estrapola e manipola il significato letterale dei vocaboli: prende in contropiede il coniuge, sabota i suoi tentativi di fare conversazione, lo mette continuamente a disagio. “Ho avuto dei crampi allo stomaco” dice lui. E lei: “Forse c’hai un buco, che ne dici?”; “Un buco? Come posso avere un buco nello stomaco?” “E come puoi averne uno in testa?”. E ancora: “Sai stasera in autobus ho visto una cosa carina, una cosa fresca e dolce”; “Cos’era, un cono gelato?”.

L’onnipresente ironia fa sì che la pantomima coniugale tocchi momenti di genuino umorismo: come nella sequenza 13, in cui Sherry gioca a fare la brava mogliettina, trattando il marito con tale inusitata gentilezza che lui le chiede preoccupato: “Sei sicura di sentirti bene?”.

Le sequenze tratte dal film "Rapina a mano armata (The Killing)" sono state utilizzate esclusivamente a scopo didattico.