Quinto Incontro - 15 Dicembre 2006

Quinto ed ultimo incontro, tema la fotografia. Con Ettore Scola il direttore della fotografia Luciano Tovoli.

Il film scelto da Tovoli per introdurci al discorso sulle luci è Il deserto dei tartari (1976) di Valerio Zurlini.
Il film, come ci spiega Tovoli, è stato scelto per i suoi tempi lunghi, per la precisione delle immagini e delle luci, un film in cui non si è mai cercata una scorciatoia, in cui lo zoom è abolito e i movimenti sono delegati ai soli carrelli. Un’attenzione formale che ricalca una possibilità di fare cinema, con tempi evidentemente più lunghi, che non appartiene più alla realtà produttiva italiana. Dal punto di vista fotografico il film presenta un ampia serie di variazioni, dal paesaggio desertico alle cime innevate. Ma Tovoli ci spiega come sia particolarmente soddisfatto dell’uniformità che è riuscito ad ottenere tra gli esterni (girati in Iran) e gli interni della fortezza ricostruita a Cinecittà. Un’uniformità che lega i due ambienti attraverso la luce che proviene dalle finestre e dai fondali dipinti che le riempiono.
Scola prende la parola chiarendo subito che la scelta di chiudere il seminario con Tovoli non è certo casuale, tra i due vi è un amicizia e una sintonia che trascende il cinema. Scola sottolinea l’importanza di avere un rapporto che vada oltre, specie con il direttore delle luci, il quale deve saper trovare l’aggett ivo giusto per riassumere il sentimento di una scena e poi tradurlo nell’unica luce che sia coerente con quell’aggett ivo. Tovoli ammette, a malincuore, che molti suoi colleghi, e Scola sconfortato conferma, non si prendono neanche la briga di leggere la sceneggiatura. Tovoli, per farci capire quanto per il suo modo di lavorare sia importante la lettura dello script, ci racconta un aneddoto. Durante le riprese di un film di Ferreri (L’ultima donna 1976) stavano girando una scena in cui, secondo ciò che era scritto nella sceneggiatura, Depardieu avrebbe dovuto gridare. Al ciak Depardieu non grida ma sussurra. Tovoli, che aveva creato una luce adatta ad un urlo, una luce forte, dà lo stop!
Ora non è che il direttore della fotografia non possa dare lo stop, ma la motivazione che diede quella volta Tovoli a Ferreri non fu che qualcosa non andasse dal punto di vista tecnico, ma che Depardieu non aveva gridato! Ferreri, che ci viene descritto come un uomo piuttosto pratico, non gradì molto, era evidente che lui e l’attore avevano deciso di cambiare il tono di quella scena senza metterne a parte Tovoli, che chiese due minuti per risistemare le luci. Tovoli ridisegnò le luci della scena ponendo metà volto di Depardieu in ombra e metà in luce. Suggerì poi all’attore francese di stare più nell’ombra mentre sussurrava e maggiormente in luce la dove il tono della sua voce si fosse elevato. La motivazione drammatica di Tovoli è ineccepibile, un sussurro in piena luce è drammaticamente meno forte di uno fatto da due labbra che appena si intravedono.
È evidente, da questo esempio limite, quanto sia importante che il direttore delle luci, come sottolinea Scola, in quanto autore, debba essere immerso a pieno nel progetto per potergli dare il meglio della propria arte.
Ci viene poi proposto il piano sequenza che, per ammissione dello stesso Tovoli, gli ha permesso in seguito di lavorare a tanti film. È la scena finale di Professione Reporter (1975) di Michelangelo Antonioni, una delle sequenze più studiate del cinema italiano. Il piano sequenza dura più di 7 minuti: abbandona il protagonista Jack Nicolson all’interno di una stanza e con un lentissimo carrello esce dalle grate di una finestra per immergersi nel piazzale antistante, per poi rientrare nella stessa stanza dalla porta.
In questa scena Tovoli era anche operatore e la sua realizzazione, che comprendeva la consequenzialità di un carrello e di un “dolly” e la penetrazione delle sbarre, deve avere richiesto una perizia e una precisione fuori dall’ordinario. Credo che sia (opinione personale) uno di quei casi dove la genialità dell’immaginare una simile situazione sia equiparata dalla grandezza dell’eseguirla. Peccato che non essendoci allora l’abitudine dei backstage non esistono documenti filmati che testimonino la realizzazione di questo gioiello della storia del cinema italiano.

Conclusioni
Scola in questi incontri ha palesato la sua visione blasettiana del cinema e chiaramente anti nouvelle vauge. Per Ettore Scola il cinema è lavoro di equipe, dove ogni artista porta la sua genialità e deve avere un suo spazio creat ivo. Frasi come quella di Godard: ”la sceneggiatura è solo un foglio di carta da consegnare al produttore” non fanno evidentemente parte del modo in cui Scola vive e fa il suo cinema.

Tirando le somme di questi cinque intensi giorni di cinema Ettore Scola ci invita, qualsiasi sia la nostra vocazione nella settima arte, a nutrire la nostra mente anche e soprattutto al di fuori del cinema: ”un buon medico per ben esercitare la propria professione può sapere solo di medicina, ma un autore cinematografico no! Deve sapere di pittura, di filosofia di letteratura, non può sapere solo di cinema.”.