Il film che ci introduce alla discussione è Il regista di matrimoni (leggi la recensione) 2006 di Marco Bellocchio (compagno di vita della Calvelli). 
Nel presentare la sua ospite Scola descrive la figura del montatore come quella dell’ingegnere del film. E’ lui, spiega il maestro, che fa i calcoli per far sì che tutto torni: “il montaggio è struttura”.
Un personaggio è sempre composto da più lati, spesso in contraddizione, prosegue Scola: un avaro avrà il suo momento generoso, un accidioso il suo tempo per la dolcezza. Il montatore ordina e ci fa scoprire prima e dopo queste sfaccettature interne all’espressione di quell’autore che è l’attore. Scola e la Calvelli convengono che il vero salto di qualità che ha avuto il cinema sonoro rispetto a quello muto è, sebbene sembri un paradosso, nell’uso del silenzio. Un silenzio che è forma drammatica, che esalta il prima e il dopo. E di qui il seminario devia, e non poteva essere diversamente visto che il montaggio è il ritmo del film, sul rapporto del montatore con la musica. Musica non intesa solo come colonna sonora ma anche come musicalità del dialogo e come ritmo delle immagini. La Calvelli racconta di aver lavorato con registi russi e bosniaci e che, malgrado alle volte fosse necessario l’uso dell’interprete per comunicare con l’autore, non lo era, spesso, per montare il film. La musicalità del montaggio trascende spesso il senso delle parole.
Scola puntualizza come molti registi della sua generazione non amassero andare in moviola per il montaggio e delegassero lui, allora sceneggiatore, a fare le proprie veci. E confessa il maestro: “li è nata la mia passione per il montaggio.”
Tornati sul discorso della musica la Calvelli reclama la necessità, per alcune sequenze imprescindibile, di arrivare al montaggio con le musiche. Montare la colonna sonora in un secondo tempo spesso vuol dire dover rimettere mano pesantemente sul montaggio del film anche a livello video. Scola concorda e va oltre: lui anche quando le musiche sono originali cerca di richiederle nella fase di sceneggiatura, perché a suo avviso sono utili anche in fase di ripresa, per coadiuvare nella testa del regista la scelta delle immagini della scena e per aiutare gli attori a comprenderne meglio il tono emotivo. Qui Scola racconta uno dei suoi aneddoti: una volta consegnò ad Armando Trovajoli delle musiche di Gershwin per fargli capire di che genere di colonna sonora aveva bisogno. Giorni dopo, Trovajoli fece ascoltare a Scola il frutto delle sue fatiche e Scola commentò: ”non male…certo non è Gershwin…” e Trovajoli rispose: ”Se ero Gershwin stavo qui a lavorare per te..”. Ironia tra due grandi autori.
La Calvelli poi ci propone uno spezzone, il finale, di Buongiorno Notte da lei montato. La scelta di questa parte del film ha una motivazione forte. Il film in sceneggiatura prevedeva due finali alternativi, nel primo Moro veniva ucciso e le immagini successive sarebbero state di repertorio, il suo funerale con le facce dei politici, soprattutto DC. Il secondo, che Bellocchio preferiva, prevedeva una fuga di Moro dal covo delle BR, una sorta di “come vorrei che fosse andata”. La scelta di un pezzo, solo strumentale, dei Pink Floyd (Shine On You Crazy Diamond) ha reso possibile la compresenza dei due finale, legando da prima il sogno, poi la verità con la galleria dei colpevoli (di entrambe le fazioni) e, infine, con un cambio di musica, concludendosi di nuovo con il sogno. Ecco, questo finale-mix tra i due presenti in sceneggiatura è nato al montaggio grazie alla scelta della musica.
L’ultimo spezzone di film che ci viene proposto è da Private, opera prima di Saverio Costanzo, film girato in digitale e pieno di piani sequenza.
La scelta è caduta su questo film proprio per mostrarci come sia possibile tagliare e montare un piano sequenza. Scelta a mio modo di vedere infelice di fronte a chi in Italia il piano sequenza lo usa come nessuno, ovvero Ettore Scola - il che non vuol dire che lo usa sempre, ma che lo usa in maniera stupendamente drammatica (l’inizio di Una giornata particolare, la tavolata alla festa di compleanno ne La Cena), ma questa è una considerazione assolutamente personale. Il fatto che il film di Costanzo fosse a basso costo porta con se altre considerazioni. È ormai prassi diffusa, racconta la Calvelli, che si giri in Super16 e che questo materiale venga scannerizzato con un’apparecchiatura a 2K e che arrivi sul tavolo del montatore come video e che come video venga anche mixato, (perdendo la profondità di campo e le proporzioni anamorfiche della pellicola) e che solo alla fine vengano stampati e il negativo e il positivo della pellicola. Tutto ciò secondo la Calvelli, e Scola è pienamente d’accordo, va ad inficiare la possibilità dell’autore di agire con precisione sul prodotto finito per come veramente sarà.
La Calvelli ci lascia con un consiglio: se volete fare i montatori esiste una palestra eccezionale, il documentario, dove spesso in assenza di una sceneggiatura e con moltissimo girato si deve trovare il senso e il tempo del film.
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