BLADE RUNNER

(Blade Runner di Ridley Scott – 1982)

. . Io ne ho viste cose che voi umani non potreste immaginarvi. Navi da combattimento in fiamme al largo dei bastioni di Orione. E ho visto i raggi bi balenare nel buio accanto alle porte di Tannhauser. E tutti quei momenti andranno perduti nel tempo, come lacrime nella pioggia.
È tempo di morire…

Tratto dal romanzo di Philip K. Dick: “Do Androids dream of electric sheep?” Da cui però si discosta nel modo di trattare e trasmettere il messaggio etico di “empatia spirituale” tanto caro a Dick: “Chi è umano e chi soltanto sembra (si maschera da) umano.” Blade Runner rappresenta il punto più alto nella cinematografia di Ridley Scott, talentuoso regista di moltissimi spot pubblicitari. La Los Angeles da incubo che vive una condizione notturna permanente a causa dell’inquinamento e sferzata dalle pioggie acide fu ciò che tanto colpì l’immaginario collettivo all’uscita del film, che consacrò definitivamente Harrison Ford a star del cinema.

Ciò che colpisce maggiormente in Blade Runner, non è tanto la sua metafisica in realtà poco approfondita, quanto la sua magistrale costruzione della scena e dell’ambiente. La concettualità tecnico/visiva portata avanti in modo quasi maniacale che aderisce perfettamente allo sviluppo narrativo della storia. La centralità dell’immagine, il coinvolgimento visivo, è un tema a cui la stessa pellicola fa riferimento con i suoi numerosi richiami simbolici all’occhio e allo sguardo. A differenza del romanzo, in cui i replicanti sono identificati come il simbolo del male; nel film, Scott rende la differenza tra androidi e umani quasi inesistente: “Più umano dell’umano” è lo slogan di Tyrrel, non solo riferito alle prestazioni fisiche, ma indicando le presunte qualità morali di Rachel. In effetti, l’intero mondo costruito da Ridley Scott è un simulacro; gli animali sono scomparsi dalla terra per essere sostituiti da copie ricostruite in laboratorio e virtualmente non distinguibili da quelli reali. Proprio nel sospetto e nella paura della contaminazione, nell’impossibilità di distinguere l’artificiale dal reale, concetto che si allarga metaforicamente dalla vita umana a quella animale fino a toccare “la cultura”, sta la forza del film che fa nascere nello spettatore un senso di inquietudine e disagio.

Nella versione del 1982, la produzione impose a Scott alcune modifiche. Il lieto fine con la fuga di Deckard e Rachel immersa in un panorama verdeggiante e finalmente luminoso (Ridley Scott utilizzò per questa sequenza gli scarti di riprese del film di Kubrick “Shining”), e la voce narrante di Deckard che ci fornisce preziose informazioni nei momenti di transizione del film. L’intento della Warner era quello di rendere il film meno cupo e più comprensibile, ma 10 anni dopo, quando Ridley Scott tornò in possesso dei diritti, ne fu prodotta la versione: Director’s Cut (che tra l’altro aprirà una vera e propria moda seguita da molti altri registi fino a diventare oggi, un business per giustificare continue nuove versioni dei film in dvd) in cui il regista riportò la pellicola alla sua visione originale eliminando il lieto fine (il film si conclude con la fuga verso un futuro incerto e buio, la porta che si chiude davanti a loro nell’ascensore); togliendo la voce narrante, scelta che cambia radicalmente alcuni concetti espressi come nel caso della frase: “Io non so perché mi salvò la vita. Forse in quegli ultimi momenti amava la vita più di quanto l'avesse mai amata. Non solo la sua vita: la vita di chiunque, la mia vita. Tutto ciò che volevano erano le stesse risposte che noi stessi vogliamo: Dove vado? Quanto mi resta ancora?”. Ma soprattutto, il cambiamento più radicale della nuova versione cinematografica sta nell’inserimento del “sogno” di Deckard, Una sequenza onirica di pochi secondi in cui il protagonista sogna un unicorno. Questa brevissima immagine si ricollega a quella finale della fuga, quando Deckard trova per terra un origami creato dal poliziotto Gaff che raffigura appunto un unicorno. Questa sequenza, enigmatica nella versione precedente, che sembra indicare l’inizio del’inseguimento di Gaff, cambia radicalmente significato con l’aggiunta del sogno, suggerendo che lo stesso Gaff conosca i sogni di Deckard, e come potrebbe essere a meno che Deckard stesso non sia a sua volta un replicante?

Federico P. (Music Band)